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Lino Di Maio

La vita on demand è il mensile di febbraio dedicato da SenzaFiltro al mercato del lavoro che c'è dietro i nostri click. Ancora troppo invisibile.

Numero 101 - La vita on demand

Il COVID-19, come è ormai tristemente noto, ha devastato gravemente il settore della cultura e in particolare della musica.



I concerti live, unica fonte di reddito degli artisti grandi e piccoli dopo la crisi irreversibile della discografia tradizionale (cd e dvd), hanno subito un congelamento, come in un lungo interminabile inverno che non accenna a terminare. E come se non bastasse le grandi major, quelle che negli anni passati potevano garantire un lavoro stabile contrattualizzato, hanno perso la leadership del mercato discografico a favore dei principi dell’web, Apple, Netflix, Amazon, Spotify, per i quali l’unica variabile indipendente è il profitto, ma non certo il lavoro.



Una diagnosi spietata, si dirà, che tuttavia viene addolcita, e di molto, dai dati che giungono dalla FIMI, la Federazione Industriale Musicale Italiana. Secondo una visione assai ottimistica la FIMI sostiene che, come l’araba fenice dalle ceneri, la musica è resuscitata grazie allo streaming.



Già da anni l’industria della musica veniva trainata dal digitale, ma oggi il dato che fa più impressione è che l’82% del digitale è rappresentato dallo streaming, che sempre analizzando i dati FIMI ha generato 68 milioni di euro. Si noti bene che il balzo avviene non a caso alla fine del 2019, quando sul pianeta fa la sua comparsa il Coronavirus. Fino a prima della pandemia lo streaming era ben piazzato, ma toccava al massimo il 66% del totale. Senza timore di essere accusati di cinismo si può dunque affermare che il virus, come in altri settori, ha fatto del gran bene all’industria dello streaming.





<h2 id="h-lo-streaming-elimina-le-mediazioni-e-diminuisce-l-occupazione">“Lo streaming elimina le mediazioni e diminuisce l’occupazione”</h2>





La stessa cosa, ci fanno osservare gli addetti ai lavori, non la si può dire per il mercato del lavoro che reggeva l’industria musicale. Qui la mitologica araba fenice non ha resuscitato nuove frontiere di lavoro. Forse ha fatto nascere alcune professionalità, come gli ingegneri del web, ma ancora una volta la tecnologia, più che creare nuove opportunità, ha mietuto vittime.



Ne è convinto Stefano Senardi, produttore discografico di razza, talent scout con una trentennale navigazione nel mondo della musica, dalla lontana presidenza della Polygram alle lezioni al Master in Comunicazione Musicale per la discografia, fino alla recente produzione di documentari musicali per Sky Arte.



“Non c’è bisogno di essere degli economisti per capire che lo streaming, che pure è davvero la nuova frontiera della musica, non è un sistema che può creare nuova occupazione, o più semplicemente sostituire in termini di occupazione – ad esempio – i concerti dal vivo. Questa è una pura illusione. Tanto per capirci: se salta un concerto di Vasco Rossi salta il lavoro, sia pure temporaneo, per un migliaio di persone. Se quel concerto lo fai in streaming te ne bastano una trentina, di persone. Anche perché cambiano molte cose, soprattutto nella comunicazione”.



In che senso? “Saltano molte mediazioni, muta radicalmente il ruolo delle major. Gli artisti attraverso lo streaming si rivolgono direttamente al loro pubblico, e come già sta avvenendo le figure professionali si restringono sempre di più. Vasco Rossi diventa il discografico di se stesso. Tanto per essere più espliciti, in tempi di pandemia è finito, per ragioni di sicurezza, il gigantismo nei concerti. Ma questo porta anche a una diminuzione dei fatturati”.



Un quadro deprimente per le migliaia di lavoratori che, con competenze diverse, lavorano sul pianeta musica. “Un quadro realistico che potrebbe mutare, se i governi di tutto il mondo avessero la forza di aprire una contrattazione con i giganti del web. Oggi la chiave del problema sta lì e soltanto lì. I grandi player come Apple, Amazon, Netflix, solo per citarne qualcuno, oltre a non pagare le tasse nei singoli Paesi in cui operano, non hanno mai guadagnato tanto come negli ultimi due anni. Dobbiamo guardare in faccia la realtà e pensare a una negoziazione con questi big. Quello che torna indietro da quei colossi verso le società in cui operano è troppo poco sia in termini di reddito che di lavoro”.





<h2 id="h-paolo-agosta-mb-produzioni-molti-artisti-colpiti-dalla-crisi-lo-streaming-non-crea-il-lavoro-degli-eventi-dal-vivo">Paolo Agosta, MB Produzioni: “Molti artisti colpiti dalla crisi. Lo streaming non crea il lavoro degli eventi dal vivo”</h2>





Paolo Agosta, direttore artistico della MB Produzioni, con una lunga esperienza nello streaming, ci racconta di un fenomeno che forse è rimasto un po’ sottotraccia nei giorni della pandemia.



“A seguito del congelamento dei concerti dal vivo, unica fonte di reddito dopo la crisi della discografia, molti artisti per compensare le perdite hanno deciso di dedicarsi all’insegnamento o di fare i turnisti sulla pubblicità. Ora io penso che questa sia una buona cosa, la scuola e la formazione è quello di cui abbiamo bisogno, ma è comunque il segno che la crisi non c’è soltanto per le figure professionali che reggono l’impalcatura del mondo della musica da dietro le quinte, ma anche per gli stessi protagonisti”.



Ma quali sono le figure professionali che stanno dietro le quinte dello streaming? “Dipende. Intanto c’è da dire che oggi un artista di strada può piazzarsi davanti al suo telefonino e, senza bisogno di un regista, di ingegneri del web, di tecnici delle luci, del palco, dello studio di registrazione e del montaggio, può produrre una performance artistica e magari ottenere più visualizzazioni di un artista famoso. Ma a parte questi casi, che pure esistono, è evidente che lo streaming, per quanto sia di un evento importante con artisti noti, non può creare più di tanto lavoro. Le figure professionali sono quelle di un concerto dal vivo che in alcuni casi non ha bisogno del regista. Sì, ci possono essere figure nuove come gli ingegneri del web, ma alla fine le figure sono sempre le stesse, soltanto che il numero degli occupati e il tempo di lavoro è certamente minore di un evento dal vivo”.



Immagino che siano minori anche i compensi. Su questo punto Paolo Agosta non può rispondere, visto che è il direttore artistico di uno streaming ancora in lavorazione, ma basta indagare un po’ per sapere che in uno streaming di medio livello con artisti noti un tecnico viene pagato 300 euro per tutta la giornata dell’evento in studio televisivo, o 150 euro più Iva nel caso di un contributo singolo. 



In molti casi un lavoro in streaming dura un solo giorno, quindi è più precario dei lavori stagionali. L’altra grande difficoltà, spiega Agosta, è legata agli sponsor, e dunque al finanziamento degli eventi. Nel web gli sponsor si muovono ex post, ovvero soltanto dopo aver monitorato i social. Non avviene, come in passato, che gli sponsor in alcuni casi finanzino un evento sulla base della notorietà dell’artista.





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Musica in streaming: quanto lavoro sparisce se i cantanti fanno i discografici di se stessi?

Il finale della terza stagione di Bones, la serie televisiva americana incentrata sulla vita di un&#8217;algida antropologa criminale, di fatto cambiò in corsa, lasciando perplessi molti spettatori. Nella penultima puntata sparavano al protagonista Booth; nell&#8217;ultima non si fa cenno all&#8217;episodio. La prima stagione di Breaking Bad ha solo sette episodi invece di tredici, e lo stesso vale anche per un cult come How I met your mother o per la serie più pagata di sempre, Big Bang Theory.



Tutto questo è dovuto allo sciopero degli sceneggiatori televisivi del 2007. Furono cento giorni di astensione dal lavoro negli USA, con tanto di manifestazioni con cartelli e striscioni. Non c&#8217;è nulla di strano perché negli anni Sessanta si arrivò addirittura a 140 giorni, sempre organizzati dal sindacato, al quale ci si deve iscrivere tassativamente per lavorare.



In Italia questo non potrebbe mai accadere, perché non solo non esiste un sindacato vero e proprio né un contratto nazionale, ma la categoria degli autori televisivi è pochissimo rappresentata, se non dalle quattordici associazioni di categoria, che in questi giorni stanno facendo fronte comune per chiedere maggiori diritti e hanno deciso di adottare la sigla UNA (Unione Nazionale Autori). Non è a rischio nessuna puntata di Made in Italy, quindi, ma in tempi di pandemia sono a rischio le carriere e la stabilità di molti lavoratori dello spettacolo.





<h2 id="h-per-gli-autori-televisivi-cresce-il-lavoro-ma-non-i-lavoratori">Per gli autori televisivi cresce il lavoro, ma non i lavoratori</h2>





Nell&#8217;ultimo anno, complici i mesi di lockdown e le chiusure soprattutto serali, si è registrato un incremento dell&#8217;utilizzo delle piattaforme online dedicate a film e serie tv. Amazon ha incrementato l&#8217;offerta e in Italia è approdato anche il canale Disney+, che in questi giorni ha aggiunto la piattaforma Star.



Sia su Infinity che su Amazon, in particolare, non mancano le produzioni italiane. La prima si è focalizzata in modo particolare sui documentari di giovani registi, spesso finanziati con il sempre più diffuso metodo del crowdfunding, che si appoggia a piattaforme come Produzioni dal Basso. Il colosso americano invece ha iniziato anche a produrre serie in prima visione: Made in Italy e Tutta colpa di Freud, al debutto il 26 febbraio.



Tradotto in termini occupazionali si tratta di nuove possibilità di lavoro per giovani autori e sceneggiatori, che fino a non più tardi di dieci anni fa dovevano rivolgersi ai soli colossi Mediaset e Rai, con l&#8217;unica novità consistente nel mercato della tv generalista del gruppo Discovery. I numeri del settore sono decisamente in crescita, come testimonia l&#8217;ultimo report fornito dall&#8217;osservatorio dell&#8217;APA, che vede un incremento del 14% nella produzione di audiovisivi. Il settore trainante è quello delle fiction, dei telefilm e delle serie tv.



Riguardo ai mezzi di trasmissione, pur crescendo in modo esponenziale internet, l&#8217;80% del mercato è ancora occupato dalla televisione. Nel 2018 grandi nomi come Disney non erano ancora entrati a pieno titolo nel mercato, mentre il cinema aveva registrato un significativo incremento. Dal 2013 al 2020 i ricavi hanno avuto un balzo del 10%. Nel 2019 il settore vantava 50.219 occupati, che hanno registrato un piccolo calo nel 2020 passando a 50.148.





<h2 id="h-autori-ma-senza-diritti-e-con-meno-soldi">Autori, ma senza diritti. E con meno soldi</h2>





«Chi lo fa fare a un giovane di mettersi a fare l&#8217;autore televisivo?»



A porre la domanda retorica è Linda Brunetta, autrice Rai di lungo corso, che in passato inventò la trasmissione televisiva La TV delle ragazze, in cui esordirono tra le altre Serena Dandini e Sabrina Guzzanti. Erano gli anni della Rai 3 di Angelo Guglielmi, nella quale si scommetteva su giovani autori che arrivavano magari dal teatro, come Susy Blady o Lella Costa. Oggi è un altro mondo.





<figure class="is-layout-flex wp-block-gallery-1 wp-block-gallery columns-1 is-cropped"><ul class="blocks-gallery-grid"><li class="blocks-gallery-item"><figure><a href="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/Tv-delle-ragazze.jpeg"><img width="680" height="453" src="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/Tv-delle-ragazze.jpeg" alt="" data-id="43091" data-full-url="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/Tv-delle-ragazze.jpeg" data-link="https://www.informazionesenzafiltro.it/?attachment_id=43091" class="wp-image-43091" /></a></figure></li></ul><figcaption class="blocks-gallery-caption">Linda Brunetta, Serena Dandini e Valentina Amurri (La TV delle ragazze, edizione 2018)</figcaption></figure>





«Gli autori – racconta Linda, che è presidente dell&#8217;Associazione Nazionale Autori Radiotelevisivi – ormai sono diventati in buona parte adattatori di format che vengono comprati all&#8217;estero. Le produzioni di format italiani non sono mai decollate davvero, a differenza di altri Paesi europei, tant&#8217;è vero che in campo internazionale l’Italia viene definita the sleeping giant».



Anche il trattamento economico è cambiato nel tempo. La cessione del diritto è scomparsa qualche anno fa. I diritti d&#8217;autore venivano infatti riconosciuti nel tempo: significa che ogni volta che un programma veniva replicato l&#8217;autore percepiva un riconoscimento. «Questa – continua Linda – è una battaglia che stiamo conducendo. I programmi ormai vengono replicati senza più dare nulla a chi li ha inventati». Da parte delle televisioni e delle case di produzione è un atteggiamento per certi versi incomprensibile, in un momento in cui per ovvi motivi il tempo di ore trascorse davanti a uno schermo è aumentato nel corso dell&#8217;ultimo anno.



«Gli sceneggiatori e gli autori sono il motore di questo sistema. Sono coloro che danno le idee, che fisicamente danno vita alla televisione, eppure sono poco considerati all&#8217;interno del mondo televisivo. È un problema tutto italiano. Negli USA esiste un sindacato molto radicato, anche perché se non ti iscrivi non puoi lavorare. In Francia gli autori sono tutelati dalle società di collecting, c&#8217;è una politica generale di tutela del prodotto culturale francese. In Italia ci sono quattordici associazioni di categoria che ora sono riuscite a far quadrato tra loro.»





<h2 id="h-so-che-non-vedr-mai-la-pensione-il-disegno-di-legge-proposto-dagli-autori-televisivi">«So che non vedrò mai la pensione»: il disegno di legge proposto dagli autori televisivi</h2>





Un laureato o uno studente da poco uscito da una scuola di scrittura tenga ben presente che per lui la pensione sarà un miraggio.



Al contrario di quanto accade in molte professioni le cui casse previdenziali hanno vissuto di sperperi, chiedendo poi a vario titolo di rientrare sotto l&#8217;ombrello protettivo dell&#8217;Inps per ripianare i debiti, per scrittori, artisti, musicisti e gente di spettacolo è stato il contrario. Hanno portato il tesoretto dell&#8217;allora Enpals, ente ormai disciolto, all&#8217;interno dell&#8217;Inps, che ne ha assorbito gli utili. Così è stato sfatato il luogo comune che vuole gli artisti più cicale che formiche.



«L&#8217;Enpals – continua Linda Brunetta – era in attivo ed è stata accorpata all&#8217;Inps. Il problema però sta nel versamento dei contributi. Per scrivere una puntata di una fiction ci puoi mettere anche un mese, ma non vengono mai riconosciuti i giorni effettivi di lavoro. Per 23 puntate mi hanno riconosciuto 28 giorni di lavoro, ma io ci ho messo un anno. Il calcolo delle giornate lavorative è fatto sui lavoratori dello spettacolo, che hanno contratti a tempo, ma un autore spesso lavora da casa e non si può circoscrivere al tempo.»



Anche per questo le associazioni di categoria da tempo stanno lavorando a una proposta di legge da presentare al governo. «Noi proponiamo una contribuzione sul reddito complessivo», continua Brunetta. «Chiediamo inoltre di riconoscere a livello giuridico la figura professionale dell&#8217;autore, che ci dà un maggiore potere contrattuale. Oggi sono consulente, autore testi, esperto e altri titoli diversi; così non ottengo mai la stessa paga né le stesse giornate di lavoro. A volte ho la contribuzione ex Enpals e a volte la gestione separata. I due tipi di contribuzione non si sommano e non andrò mai in pensione». 



«Paradossalmente c&#8217;è anche un tetto. A Mediaset il regista-autore non poteva raggiungere la stessa pensione del cameraman. Stiamo parlando di una persona strapagata che versava milioni, ma di pensione riceveva poco. Nello spettacolo ci sono più addetti del campo alimentare, rappresentiamo il 4% del Pil. Non possiamo essere una categoria di serie B. Noi autori non siamo riusciti a prendere nemmeno i contributi COVID-19, per svariate ragioni; ci sono sempre motivi per i quali non riusciamo ad avere dei ristori. Con altre associazioni di categoria, stiamo lavorando a un disegno di legge che riformi il mondo dei lavoratori dello spettacolo per avere anche indennità di disoccupazione e congedi famigliari, come tutti gli altri lavoratori».





Foto di&nbsp;<a href="https://www.pexels.com/it-it/@anete-lusina?utm_content=attributionCopyText&amp;utm_medium=referral&amp;utm_source=pexels" target="_blank" rel="noreferrer noopener nofollow">Anete Lusina</a>&nbsp;da&nbsp;<a href="https://www.pexels.com/it-it/foto/tv-crt-nera-su-campo-marrone-5721865/?utm_content=attributionCopyText&amp;utm_medium=referral&amp;utm_source=pexels" target="_blank" rel="noreferrer noopener nofollow">Pexels</a>

Autori televisivi: chi li tutela con 14 associazioni di categoria?

Nella stagione 2019-2020, nonostante il COVID-19, aumentano i titoli e le prime serate di fiction italiana inedita (dati Osservatorio Fiction Italiana). Del resto, cresce il numero delle piattaforme produttive: non più solo Rai e Mediaset, Sky e Disney, ma anche Netflix, TIMvision, a cui si sono aggiunte RaiPlay e Amazon Prime. E proprio su Amazon Prime, dall’autunno 2019, era disponibile in esclusiva Made in Italy, serie dedicata alla moda italiana che, a causa della pandemia, ha avuto solo quest’anno l’atteso passaggio televisivo su Canale 5. A produrla la casa di produzione Taodue Film, fondata nel 1991 da Pietro Valsecchi e Camilla Nesbitt e acquisita dal Gruppo Mediaset nel 2007.
A Taodue non è legato solo il fenomeno Checco Zalone, ma anche titoli di grande successo che hanno segnato tappe importanti della serialità del nostro Paese, da Distretto di Polizia a Ultimo e Paolo Borsellino. A illuminarci su questo mondo è Giorgio Grignaffini, direttore editoriale di Taodue, ma anche docente e ricercatore presso l’Università Cattolica e lo IULM di Milano, nonché autore di numerosi saggi, tra cui l’ultimo Capire le serie tv. Generi, stili, pratiche, con Nicola Dusi (Carocci editore).
<figure class="wp-block-image size-large"><a href="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/GiorgioGrignaffini.jpg"><img loading="lazy" decoding="async" width="1024" height="731" src="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/GiorgioGrignaffini-1024x731.jpg" alt="" class="wp-image-42992" /></a><figcaption>Giorgio Grignaffini, direttore editoriale di Taodue</figcaption></figure>
<h2 id="h-come-nasce-una-fiction">Come nasce una fiction</h2>
Le fiction costano molto. Senza arrivare ai circa dieci milioni di dollari a episodio di The Crown (targata Netflix), due episodi da 50 minuti di una fiction italiana possono costare dal milione al milione e 700.000 euro. Molte sono le variabili, dal genere al formato al cast tecnico e artistico coinvolto. Il denominatore comune è il lungo e complesso lavoro richiesto da molteplici professionalità.
“Sul fronte della committenza, che sia un network o una piattaforma, operano il direttore fiction, i capi area e gli story editor, che sono spesso ex sceneggiatori o comunque esperti di narrazione seriale. In queste realtà così strutturate, in una fase avanzata della valutazione dei progetti da realizzare interviene anche l’area marketing, che può testare il pubblico per capire il gradimento di un prodotto”, spiega Giorgio Grignaffini, che in passato ha ricoperto il ruolo di vicedirettore fiction e prima ancora di responsabile della fiction all’interno della direzione di Canale 5.
“I network possono commissionare a uno sceneggiatore lo sviluppo di un’idea, ma più spesso sono le società di produzione a sottoporre i propri progetti, anche perché le reti preferiscono interagire con produttori già esperti e navigati.”
<h2 id="h-trasformare-una-buona-idea-in-un-successo">Trasformare una buona idea in un successo</h2>
È quindi all’interno degli studi di produzione che avviene il fulcro del lavoro di preparazione e sviluppo di una serie.
Semplificando, un autore ha un’idea, la si presenta a un network o una piattaforma per ottenere i fondi, poi c’è la scrittura, la fase di preproduzione, quella delle riprese e della postproduzione. Il tutto con la supervisione della piattaforma o del network, che vigila sull’andamento del proprio investimento. Nei reparti editoriali delle case di produzione, racconta Grignaffini, gli story editor lavorano insieme agli sceneggiatori per mettere a punto i pitch da sottoporre ai vertici.
“Qualche anno fa si tendeva a proporre un breve concept o un treatment. Oggi la presentazione più spesso consiste in una moodboard, un dossier contenente informazioni sulla trama, foto, riferimenti a prodotti simili, indicazioni su genere, formato, eventuali star o registi importanti già coinvolti nel progetto; insomma tutto quanto può renderlo più accattivante.”
Nella stesura della vera e propria sceneggiatura degli episodi, gli story editor svolgono un ruolo fondamentale, simile a quello degli editor per gli scrittori. “Una serie tv è un meccanismo lungo e complicato, dove occorre tenere le fila della narrazione di otto, dieci o più episodi. Gli story editor valutano e indirizzano il lavoro degli sceneggiatori, fanno note, possono chiedere tagli, aggiustamenti e modifiche, controllando che non vi siano ellissi e incongruenze nello sviluppo orizzontale e/o verticale delle storie”.
<h2 id="h-parte-la-macchina-organizzativa-dalla-pre-alla-postproduzione">Parte la macchina organizzativa: dalla pre alla postproduzione</h2>
Avuto l’ok a procedere dal network o dalla piattaforma, il produttore fa partire lo studio di fattibilità produttiva e sceglie le figure chiave che realizzeranno la serie: l’organizzatore generale, ossia chi è a capo della produzione; il direttore e l’ispettore di produzione e il planner, ossia chi pianifica le riprese mettendo insieme le esigenze degli attori, la disponibilità delle location e tutti gli altri elementi necessari a mandare avanti il set.
Fondamentale a questo punto è trovare il regista – o i registi – a cui viene affidata la scelta dei capireparto, dal direttore della fotografia alle scenografie ai costumi, fino alle musiche. “Rispetto al cinema, dove il regista ha spesso maggiore controllo sulla scelta degli attori, le proposte del casting director devono essere condivise anche dai produttori e dai responsabili del network”, aggiunge Giorgio Grignaffini.
Altro ruolo centrale in questa fase è il location manager, che ha lo scopo di trovare i luoghi corrispondenti alle esigenze. “Molte fiction sono state girate nei teatri di posa, da Un medico in famiglia a Distretto di polizia, perché se sono previste molte puntate si ammortizzano i costi; altre sono girate in esterni o in set allestiti in appartamenti, o nel caso di serie mediche anche in ali di ospedali abbandonate”.
Tanti i lavoratori che fanno parte della troupe: da chi allestisce i set ai macchinisti e agli attrezzisti, dai runner che fanno le commissioni agli autisti; da chi si occupa delle paghe alle società di catering che portano i cestini per il pranzo; dalla segretaria di edizione, che tiene aggiornati i ciak e il piano di lavorazione con tutto ciò che viene girato quotidianamente, all’aiuto regista, “una figura fondamentale che si colloca a metà tra regia e produzione, gestendo l’organizzazione di attori e comparse sulla scena, posizionando la camera e le luci, intervenendo all’occorrenza anche sulla sceneggiatura, d’accordo con i registi. Non è un caso che molti diventino poi registi di prima fascia”.
La fase di postproduzione è costellata da ulteriori professionalità responsabili di montaggio; color correction, di concerto con il direttore della fotografia; mixaggio audio, effetti speciali; sincronizzazione musicale; doppiaggio. “Le società di produzione affidano queste operazioni a laboratori esterni”, puntualizza Grignaffini.
<h2 id="h-dal-produttore-alle-comparse-compensi-e-responsabilit">Dal produttore alle comparse: compensi e responsabilità</h2>
Se nell’industria statunitense opera lo showrunner, il produttore – spesso sceneggiatore – che detiene l’ultima parola nell’ambito organizzativo e creativo della serie, in Italia produzione, regia e sceneggiatura di fiction viaggiano a compartimenti più stagni, anche rispetto al cinema.
Giorgio Grignaffini è il direttore editoriale. Qual è il suo ruolo? “Negli studi di produzione può assumere diversi titoli, Head of Drama o creative producer. Non è facilmente incasellabile, ma a parte l’aspetto legale e contrattuale sono coinvolto a 360° nei progetti, dalla selezione fino alla messa a fuoco definitiva del montaggio. Mi occupo anche della collaborazione con altri soggetti produttivi, dei rapporti con la rete o con le piattaforme, e della promozione”.
In quanto capo del reparto editoriale è inoltre supervisore del lavoro degli sceneggiatori. La sua retribuzione è quella di un dipendente di un’azienda televisiva, che dipende dall’anzianità e dall’esperienza, ma può andare dai 40 ai 60.000 euro lordi l&#8217;anno.&nbsp;Nel mondo della serialità c’è una professionalità più richiesta, e magari anche meglio pagata? “La creatività è sempre il bene più prezioso. Ci sono corsi e percorsi universitari che avviano alle tecniche di narrazione seriale e al mestiere di sceneggiatore: è infatti fondamentale saper dare forma alle intuizioni e alle idee, ma da sole le tecniche non bastano. La visionarietà non si insegna”.
E non basta nemmeno fare un corso per diventare produttore: “È un imprenditore che deve possedere competenze trasversali, ma soprattutto energia, capacità di motivazione ed esperienza, dovendo gestire i rapporti con i finanziatori, i talenti, la stampa, i committenti. Il suo obiettivo è reperire le risorse per veder crescere una buona idea”.
Nonostante le idee e la capacità di scrivere dialoghi efficaci siano essenziali nello sviluppo della serialità, gli sceneggiatori – grandi nomi a parte – sui compensi devono spesso cedere il passo a registi (per dieci episodi il compenso può aggirarsi sui 200-250.000 euro) e interpreti. “Gli sceneggiatori sono pagati tramite contratto, ricevendo come tutti gli autori Siae i diritti per ogni passaggio televisivo della loro opera. Il compenso per una sceneggiatura di un episodio da 50 minuti può andare dai 10 ai 30.000 euro, però vengono ricompensate anche la stesura della ‘Bibbia’ (documento corposo in cui si descrivono in maniera approfondita personaggi, trama e linee narrative) e dei soggetti di puntata”.&nbsp;
L’organizzatore generale, invece, è pagato a settimana (da quando inizia la preproduzione a quando chiude un set): il compenso va dai 4 ai 6.000 euro a settimana. “Direttori generali e altri ruoli apicali sono pagati come dirigenti di azienda, con retribuzioni molto variabili a seconda dell’azienda e dell’esperienza”. 
Infine ci sono gli attori, dalle comparse (100-120 euro lordi come gettone di presenza) alle star. “I compensi degli attori (che sono sempre contrattati con le agenzie) variano a seconda di molteplici fattori: ruolo effettivo; formato (film o serie) e settimane di lavoro. Interpreti non protagonisti sono di solito pagati a posa, cioè a giorni di ripresa (si può andare da poche centinaia di euro a posa a parecchie migliaia, in base alla notorietà). I protagonisti sono invece pagati a forfait e devono essere a disposizione del set per un certo periodo di tempo. I compensi dipendono dalla celebrità: si va da 10.000 euro di media per ogni episodio anche a molte centinaia di migliaia di euro per le star più note”.

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Francesca Druidi

Giornalista professionista, dopo la laurea in Scienze della Comunicazione lavora presso realtà editoriali bolognesi e non, in redazione e come collaboratrice esterna. L’articolo di cui va più orgogliosa è l’intervista ai progettisti del mega grattacielo Burj Khalifa di Dubai, che hanno sfidato il cielo e la natura per imporre nuovi standard architettonici. Appassionata da sempre di serie tv, animazione e cinema &#8211; macchina dei sogni e al contempo specchio del reale &#8211; frequenta quando può festival cinematografici e ne scrive (www.whipart). Libri, viaggi ed enogastronomia sono i suoi viatici per la felicità.

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Come nasce una fiction, chi ci lavora, quanto guadagnano

Creare e produrre una serie tv è un processo articolato che coinvolge numerosi professionisti. Vediamo quali e in che modo.

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seven

Numero 70 - Vedi Napoli

Quando pensiamo al cinema e alla Venezia Euganea, nella sua odierna accezione geografica estesa, non possiamo non pensare a Carlo Mazzacurati, il solista veneto per eccellenza, fra gli autori più rappresentativi della Settima Arte nostrana e interprete di un cinema ricco di sfumature le cui storie, dal carattere marcatamente realista, lasciano spazio a caratteri spesso dissonanti, ma sempre e comunque rappresentativi di una regione ricca di contrasti.
Dall’analisi dello yuppismo rampante alla critica nei confronti del capitalismo, dallo sguardo sulla complessa ambiguità del vivere contemporaneo ai celebri Ritratti. Come quello dedicato a Mario Rigoni Stern, che Primo Levi definirà &#8220;uno dei più grandi scrittori italiani&#8221; (<a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=72124" target="_blank" rel="noopener">Ritratti: Mario Rigoni Stern</a>, C. Mazzacurati, 1999); come il documentario che ritrae il poeta Andrea Zanzotto (<a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=81720" target="_blank" rel="noopener">Ritratti: Andrea Zanzotto</a>, C. Mazzacurati, 2002) e come l&#8217;intensa conversazione tra il partigiano Luigi Meneghello e il regista Marco Paolini (<a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=81719" target="_blank" rel="noopener">Ritratti: Luigi Meneghello</a>, C. Mazzacurati, 2002): il cinema di Mazzacurati ha raccontato come pochi le nebbie e le sfumature di un Veneto carico di contraddizioni.
E che ha ricevuto i dovuti riconoscimenti anche in patria: vincitore nel 1987 del Nastro d’argento come miglior regista esordiente e del Ciak d’oro per <a href="https://www.mymovies.it/film/1987/notte-italiana/" target="_blank" rel="noopener">Notte italiana</a> (id., C. Mazzacurati, 1987), la vicenda di un avvocato padovano in bilico fra loschi traffici lungo il delta del Po e la storia d&#8217;amore con una ragazza del Polesine, Mazzacurati ha conquistato, inoltre, il Leone d&#8217;argento e la Coppa Volpi nel 1994 per <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=25356" target="_blank" rel="noopener">Il toro</a> (id., C. Mazzacurati, 1994), la vicenda di due allevatori cassaintegrati che rubano Corinto, un campione taurino da un miliardo di lire, per poi rivenderlo all’Est.

Ma il connubio fra Veneto e cinema non si limita a quest’unico, seppur fondamentale autore; e il rapporto che la regione intrattiene con la Settima Arte è da sempre ricco di gradazioni e vivacità. Non tutti sanno, per esempio, che <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=67720" target="_blank" rel="noopener">Nerone e Agrippina</a> (id., M. Caserini, 1914), fra le principali produzioni italiane degli anni Dieci è stato girato a Verona: in un momento della storia del nostro cinema in cui l’Italia è all&#8217;avanguardia non solo nella definizione degli standard di durata delle pellicole, ma anche nell&#8217;introduzione sul mercato dei primissimi lungometraggi.
Verona, inoltre, fa da sfondo alle vicende del violoncellista di fila Niccolò Vivaldi e della bella moglie Costanza che, per assecondare un desiderio esibizionistico del marito, finisce per esibirsi nuda davanti a 20.000 spettatori dell’Arena durante l’Aida (<a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=14622" target="_blank" rel="noopener">Il merlo maschio</a>, P. Festa Campanile, 1971); al Teatro Olimpico di Vicenza, invece, sono girate alcune sequenze di <a href="https://www.mymovies.it/film/2005/casanova/" target="_blank" rel="noopener">Casanova</a> (id., L. Hallström, 2005), il bilancio di un ormai anziano Giovanni Giacomo Casanova che, in un capitolo inedito delle sue Mémoires racconta la sua unica sconfitta amorosa per mano di Francesca, una grintosa femminista ante litteram. Mentre Padova è il set principale di <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=17158" target="_blank" rel="noopener">Gli ordini sono ordini</a> (id., F. Giraldi, 1972), la storia della moglie di un bancario veneto che comincia a sentire la voce del suo subconscio represso. E che, inevitabilmente, spingerà la donna a lasciare casa e marito per realizzarsi in una dimensione infine indipendente.

Ma è in particolare con Venezia, che il cinema intrattiene da sempre un rapporto fatto di influenze e suggestioni. Da <a href="https://www.mymovies.it/film/1971/morte-a-venezia/" target="_blank" rel="noopener">Morte a Venezia</a> (id., L. Visconti, 1971), trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di Thomas Mann, che racconta l’incontro al Lido fra Gustav von Aschenbach, anziano musicista spiritualmente inquieto e il bellissimo Tadzio, incarnazione dell’ideale estetico che Aschenbach ha perseguito per tutta la vita, a <a href="https://www.mymovies.it/film/2000/paneetulipani/" target="_blank" rel="noopener">Pane e tulipani </a>(id., S. Soldini, 1999), la vicenda della casalinga Rosalba che, accidentalmente &#8220;dimenticata&#8221; in un autogrill al rientro da una gita a Paestum si prende una vacanza a Venezia, trasformando la propria vita e quella di chi la incontra.
Dal viaggio di Fantozzi e colleghi nel capoluogo veneto, mesto risultato di un&#8217;intensa stagione di rivendicazioni sindacali (<a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=8800" target="_blank" rel="noopener">Fantozzi va in pensione</a>, N. Parenti, 1988) al tragico epilogo della vicenda di Fosca che, in viaggio di nozze a Venezia con il pedissequo neo-consorte Raniero Cotti Borroni trova nel suicidio la via di fuga dalle stravaganze dell’opprimente marito (<a href="https://www.mymovies.it/film/1995/viaggidinozze/" target="_blank" rel="noopener">Viaggi di nozze</a>, C. Verdoni, 1995).
https://www.youtube.com/watch?v=WJT4km-SQe4
Ma il cinema veneto è anche – e per definizione – il cinema della Mostra Internazionale d&#8217;Arte Cinematografica, che si tiene ogni anno negli spazi della Serenissima, fra lo storico Palazzo del Cinema e il Lido di Venezia. Nata nel 1932, nell&#8217;ambito della XVIII Biennale d&#8217;arte, la Mostra prende vita grazie all’iniziativa del presidente, il conte Giuseppe Volpi di Misurata che, con lo scultore Antonio Maraini (primo consulente artistico) e con il segretario generale dell&#8217;Istituto internazionale per il cinema educativo Luciano De Feo (direttore e selezionatore) decide di dare vita a una rassegna, il cui scopo sarebbe stato quello di presentare opere di alto valore cinematografico come mezzo di espressione nel campo artistico, culturale, educativo e scientifico.
La presenza di Louis Lumière, membro del comitato d’onore e che ringrazierà pubblicamente gli organizzatori per il riconoscimento finalmente conferito al cinema come espressione estetica garantisce alla manifestazione prestigio e autorevolezza immediati. Alla prima edizione, che si svolge dal 6 al 21 agosto 1932 all’Hotel Excelsior del Lido di Venezia aderiscono numerosi Paesi, otto dei quali presentano ben trentanove film, selezionati da una commissione internazionale. Le proiezioni vengono aperte da <a href="https://www.mymovies.it/film/1931/ildottorjekyll/" target="_blank" rel="noopener">Dr. Jekyll and Mr. Hyde</a> (id., R. Mamoulian, 1932). Tra gli altri film in programma <a href="https://www.mymovies.it/film/1932/grandhotel/" target="_blank" rel="noopener">Grand hotel </a>(id., E. Goulding, 1932) e <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=26454" target="_blank" rel="noopener">Gli uomini, che mascalzoni…</a> (id., M. Camerini, 1932), interpretato da un brillante Vittorio De Sica e che sarà annoverato fra i cult del cinema “dei telefoni bianchi”: l’espressione principale della commedia italiana degli anni Trenta, la cui terminologia rimanda al colore dei telefoni presenti nelle ambientazioni borghesi di questi film, simbolo di benessere e di status sociale elevato.
Gli uomini, che mascalzoni…, inoltre, conquisterà seguito e fama per la colonna sonora e il brano Parlami d&#8217;amore Mariù, interpretato dallo stesso De Sica, benché inizialmente scartato dalla casa di produzione Cines diventerà addirittura più celebre del film stesso.

Inoltre, durante questo embrionale primissimo anno la Mostra non prevede la presenza di un concorso, ma soltanto di un referendum tra il pubblico, che premierà <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=45846" target="_blank" rel="noopener">Il cammino verso la vita </a>(Putëvka v žizn′, N. V. Ekk, 1931), <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=50" target="_blank" rel="noopener">A me la libertà</a> (À nous la liberté, R. Clair, 1931), <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=8662" target="_blank" rel="noopener">Il fallo di Madelon Claudet</a> (The sin of Madelon Claudet, E. Selwyn, 1931) e il già citato apripista <a href="https://www.mymovies.it/film/1931/ildottorjekyll/" target="_blank" rel="noopener">Dr. Jekyll and Mr. Hyde</a> (id., R. Mamoulian, 1932).
Nel corso della sua storia, la Mostra ha tenuto fede all&#8217;intento originario di far conoscere prodotti cinematografici di valore altissimo, intendendo il cinema come forma d&#8217;arte ma anche come specchio delle politiche culturali espresse, di volta in volta, dai diversi momenti storici e attraversando, non di rado, le conseguenti e talvolta aspre polemiche. Oggi il Leone d’oro è fra i premi cinematografici più ambiti e nell’albo dei vincitori compaiono capolavori come <a href="https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=17148" target="_blank" rel="noopener">Ordet</a> (id. C. T. Dreyer, 1955), <a href="https://www.mymovies.it/film/1964/il-deserto-rosso/" target="_blank" rel="noopener">Deserto rosso</a> (id., M. Antonioni, 1964), <a href="https://www.mymovies.it/film/1967/belladigiorno/" target="_blank" rel="noopener">Bella di giorno</a> (Belle de jour, L. Buñuel, 1967) e <a href="https://www.mymovies.it/film/1993/trecolorifilmblu/" target="_blank" rel="noopener">Tre colori – Film Blu</a> (Trois couleurs: Bleu, K. Kieslowski, 1993).
https://www.youtube.com/watch?v=EuvPD3jjlas
Fino al recentissimo <a href="https://www.mymovies.it/film/2018/roma/" target="_blank" rel="noopener">Roma</a> (id. A. Cuarón, 2018), opera ultima di Alfonso Cuarón, ritratto di una famiglia borghese in un quartiere residenziale di Città del Messico e ispirato alle due donne che hanno caratterizzato l’infanzia del regista: la giovane domestica Cleo, di origine mixteca e Donna Sofia, sua datrice di lavoro, altolocata e di discendenza spagnola.

Il compito di Cleo è quello della tuttofare e le mansioni della giovane donna spaziano dall’accudimento dei bambini alla pulizia della casa, alla gestione del cane di famiglia. Sullo sfondo, la capitale messicana degli anni Settanta, con il benessere ostentato delle neonate élite e l’asservimento delle classi meticce subalterne, il recupero delle terre espropriate e le rivolte che incendiano le strade della città. «Roma è un’esplorazione della gerarchia sociale del Messico, Paese in cui classe ed etnia sono stati finora intrecciati in modo perverso», ha commentato Cuarón in un’intervista.
Ma l’intreccio perverso di cui Cuarón racconta nel suo film è ravvisabile anche nell’immagine di quel Veneto solista di oggi che, terza Regione italiana per consistenza del fenomeno immigratorio, si destreggia – con non poche difficoltà – fra temi come il declino demografico, la diminuzione della popolazione in età lavorativa e il miglioramento della qualità della vita e della scolarizzazione dei cittadini autoctoni, alla base del subentro di quel lavoro migrante così temuto.
Vi siete mai chiesti cosa accadrebbe se uno “tsunami purificatore&#8221; facesse scomparire tutti i migranti? È ciò che accade proprio in una cittadina del Veneto e per Mariso Golfetto, industriale dai toni razzisti, quella diaspora è un sogno che si avvera. Golfetto, però, non ha fatto i conti con il contributo dei collaboratori domestici che ne gestiscono la casa, con il personale che lavora nella fabbrica di cui è proprietario. E con le affinità elettive con la prostituta nigeriana, con cui intrattiene una simpatica liaison extraconiugale (<a href="https://www.mymovies.it/film/2011/cosedellaltromondo/" target="_blank" rel="noopener">Cose dell’altro mondo</a>, F. Patierno, 2011).

E allora, noi ci chiediamo, se davvero uno &#8220;tsunami purificatore&#8221; si abbattesse sul nostro Veneto solista, questa terra così operosa e contraddittoria imboccherebbe, forse, un percorso più plurale?

Spoiler &#8211; &#8220;Solisti veneti&#8221; nel prossimo Senza Filtro

“Allora devi parlare assolutamente con l’AD dell’Aeroporto di Napoli, non puoi non sentirlo per questo reportage. Aspetta che ti passo il contatto di Giovanna Caiazzo, la responsabile comunicazione. Sì, sì, scrivile un messaggio o anche un whatsapp tanto lei è sempre disponibilissima e poi è davvero brava”.
La mia intervista ad Armando Brunini parte da un aperitivo lungo un bar di via Chiaia, incontrando alcune delle persone che avevano riposto all’appello di Senza Filtro dai canali social. Giovanna la incontro un paio di mattine dopo, non è la Responsabile comunicazione istituzionale che ti aspetti, ha una creatività snella e leggera che facilita il tutto.
In taxi, insieme, raggiungiamo Capodichino, lo stabile degli uffici, la stanza di Brunini.
Anche lui ha una freschezza che se ne frega del ruolo, è immediato, e le idee chiare passano già da una stretta di mano.
“Ho vissuto in più città, l’infanzia l’ho fatta all’estero in Sud Africa e questo su di me ha inciso moltissimo, avevo appena due anni. Ha marcato fortemente il mio carattere. Poi sono tornato in Italia e ho fatto liceo e università tra Roma e Napoli. Ho una Laurea in economia e commercio presa a Napoli nel 1986 e una carriera che potrei raccontare in sintesi in due blocchi: il primo è quello delle grandi società internazionali di consulenza direzionale, ero attratto verso quel mondo, era un modo per imparare velocemente ed era una realtà fatta di giovani, un mondo intriso di velocità e flessibilità, poca gerarchia e meno burocrazia che altrove. In circa 15 anni ho cambiato 3 società e lavorato sempre con base a Roma pur girando moltissimo, era davvero la mia dimensione e mai avrei pensato di lasciare quel profilo a metà strada tra il corporate e il libero professionista. Pensavo sarei diventato partner di una società di consulenza, ne ero quasi certo per quanto amavo quel mestiere e invece accadde che seguii un mio ex collega a quel tempo manager per Aeroporti di Roma, realtà che si trovava in una fase di grande transizione verso l’internazionalizzazione e la privatizzazione. Stavano infornando decine di manager. Fu lì che rimasi stregato dal trasporto aereo&#8221;.
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Cosa la stregò nel settore dei trasporti?
&#8220;Il gusto nel vedere che le cose potevano concretizzarsi. In consulenza i progetti si concludono, dopo vari mesi di lavoro, solo con documenti e tante raccomandazioni. Venne fuori invece tutto il mio senso pratico. Nella fase professionale precedente avevo preso ritmo e metodo che poi mi sono stati vitali ma ogni fase è un ciclo e ogni ciclo a un certo punto può chiudersi. Diciamo che, grazie alla mia esperienza in consulenza ed entrando direttamente come dirigente, mi sono evitato la gavetta aziendale che spesso stringe e soffoca non poco.
Poi mi sono appassionato del settore in quanto tale, dopo Roma ho cambiato ben 3 aziende &#8211; una compagnia aerea, l’Aeroporto di Bologna e ora Napoli &#8211; ma il macro settore è rimasto sempre lo stesso. Il bello è il suo essere così articolato, da fuori capisco che non sia facile coglierne tutta la complessità e il fascino dettati dal fatto che all’interno ci siano business così differenti: infrastrutturale, logistico, di servizio. Consideri che solo in questo aeroporto ci sono più di 100 società indipendenti che operano e il gestore aeroportuale ha dovere e responsabilità di tenere tutto insieme, tutto al meglio&#8221;.
Qual è il ruolo di Napoli in questo mercato del trasporto aereo?
&#8220;Siamo un grande aeroporto regionale secondo la classificazione standard, non siamo certo un hub che vorrebbe dire essere non un grande aeroporto ma essere un aeroporto che accoglie una compagnia aerea da lungo raggio. L’hub è l&#8217;aeroporto che alimenta quelle tratte. Il ruolo di Napoli è dettato dalla natura delle cose, non potremmo essere mai un hub né tantomeno qualcuno lo desidera o lo ipotizza. Sappiamo bene dove vogliamo e dove possiamo arrivare e ci stiamo arrivando molto velocemente, forse persino più in fretta del previsto. Quando sono arrivato ad aprile 2013 ho ereditato un’azienda sana e ben funzionante, il mercato era molto diverso e quello stesso mercato negli ultimi 5 anni ha avuto un’accelerazione innegabile; senza timori possiamo dire di essere cresciuti più in fretta del mercato stesso e oggi Napoli è l’aeroporto italiano cresciuto in assoluto di più se consideriamo quelli dal milione in su di passeggeri. A fine 2013 eravamo a 5 milioni e 400mila passeggeri, a fine 2018 registreremo un 80% in più del traffico e un raddoppio dei margini economici. Abbiamo spinto molto sul piano commerciale, raddoppiato le rotte da 50 a 100, incrementato il rapporto con le low cost e soprattutto guardato al mercato internazionale perché l’alta velocità erode già buona parte del traffico domestico&#8221;.
Cosa ha trovato, arrivando a Napoli, sul piano di una cultura del lavoro e cosa vede oggi?
&#8220;La premessa va fatta, io non rappresento un esempio classico di lavoro a Napoli perché gli aeroporti sono sempre delle realtà un po&#8217; extraterritoriali: fondano radici sul territorio, hanno impatto sul territorio, derivano le loro fortune dal territorio ma alcuni degli interlocutori sono esclusivamente internazionali, gli standard sono in assoluto europei ed extraeuropei. Gestire Bologna e Napoli, per il tipo di lavoro manageriale che scelgo di fare io, potrebbe essere considerata quasi un&#8217;attività allo stesso livello se poniamo le basi del ragionamento sul contesto organizzativo e non su quello puramente geografico e culturale. Certo che poi le differenze arrivano e io, che ho sempre messo in cima le persone, vedo sfumature differenti che non vuol dire parlare di migliori o peggiori. Ogni geografia ha una sua matrice che va conosciuta e potenziata.
È sempre molto più semplice disegnare una nuova strategia piuttosto che mobilitare energie capaci di implementarla. La leva sono sempre le persone che vanno chiaramente orientate dentro un quadro strategico e organizzativo&#8221;. 
In una visione organizzativa tradizionale lei sta comunque in cima al triangolo. Mi faccia capire come azzera le distanze tra lei e i suoi intermedi, fino alla base, e soprattutto grazie a cosa ci riesce.
&#8220;Uno dei nostri obiettivi è incrementare la motivazione dei nostri collaboratori, al punto che abbiamo anche scelto di misurarla grazie a una società europea che proprio di questo si occupa: per nostra fortuna siamo in un filone di ricerca che misura proprio l’engagement delle realtà aeroportuali, abbiamo accettato l’invito ad aderire e ogni due anni facciamo questo esercizio. Ci misuriamo a livello italiano rispetto alla media che comprende ovviamente anche altri settori e, a livello europeo, ci misuriamo rispetto al settore degli aeroporti. La metodologia non è esattamente un’analisi di clima, è parecchio più elaborato, però la macrofamiglia è quella lì. A me serve tradurre quella parola inglese &#8211; engagement &#8211; in reale coinvolgimento e capire quanto i nostri collaboratori ci mettono del proprio al di là di quello che richiede un contratto di lavoro. La cultura del lavoro in azienda si misura anche da questo&#8221;.
Una parola che attrae e spaventa al tempo stesso le figure manageriali è delega.
&#8220;Io ho la piena consapevolezza che la maggioranza delle persone che sono in quest’azienda sono più brave di me in qualcosa. Per delegare non si deve mai sottovalutare il livello di maturità a cui portare quei collaboratori e indubbiamente equità e trasparenza sono due strade su cui insisto sempre. Chi lavora qui dentro lo sa&#8221;.
Su cosa scommette un uomo come lei?
&#8220;Sulla valorizzazione del capitale intellettuale di chi lavora con noi e su una formazione senz’altro tecnica ma soprattutto incentrata sulle competenze personali e valoriali. Senza queste ultime, nessun lavoro può dirsi degno&#8221;.
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Giovanna è alla scrivania con noi, ci ascolta, gli occhi le parlano senza volere, ogni tanto interviene spontaneamente quando le sembra corretto farlo. Basterebbe questo dettaglio a raccontare chi è Armando Brunini che non fa l’Amministratore delegato per smania di visibilità o per costruirsi scalate politiche. Lo fa con la praticità del leader naturale che rende nano il novanta per cento dei consigli di amministrazione italiani. La ascolta, le passa la parola, non cade minimamente nella trappola da primadonna. Giovanna qui alla scrivania con noi è una pura macchina della verità.
“Un paio di volte l’anno lui incontra tutti noi collaboratori, parliamo di 400 persone come collaboratori diretti e lo fa a turni così che tutti abbiano la possibilità di partecipare. Sono occasioni in cui dialoga con noi di strategia, andamento, risorse umane, scelte aziendali. Il suo scopo è che tutti possano sapere quello che succede in Aeroporto e dove stiamo andando. L’adesione agli incontri è molto alta. Poi ci sono le due o tre giornate con lui in esterna per i manager e gli alti potenziali”, aggiunge lei.
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Le viene davvero tutto così naturale?
&#8220;Noi non facciamo nulla di straordinario, molte realtà danno centralità alle persone che lavorano in azienda. Alla fine, molto più delle parole e delle strategie, contano i comportamenti. Soltanto i comportamenti raccontano chi sei davvero&#8221;.
L’Italia ha una classe manageriale culturalmente fragilissima e uso il culturalmente intendendo maglie molto larghe, che aggrava ancora di più il quadro. Come se non bastasse, chi gestisce un’azienda in Italia &#8211; grande o piccola, pubblica o privata &#8211; vive spesso in una bolla che lo isola dal senso di realtà interna. Lei come ne viene fuori dalla bolla, come la buca?
&#8220;Gestire vuol dire fondamentalmente misurare, avere concretezza, non aver paura di guardare in faccia né le persone né i numeri. Misurare non con un’accezione arida ma al contrario positiva, capace di far capire se mi sto sbagliando, se le percezioni che ho sono o non sono corrette, dove andare a raccogliere i segnali deboli perché di certo non raccolgo tutto. Proprio in quanto Amministratore delegato non riesco a conoscere ogni aspetto ma questo non può mai essere un alibi, al contrario devo darmi da fare il doppio per capire nel profondo ciò che non colgo da solo&#8221;.
Su quali ripetitori pensa di essere più incisivo?
&#8220;Sul posto di lavoro siamo tutti esseri umani pronti a replicare le stesse debolezze che si chiamano lotte di potere, scarichi di responsabilità, conflitti a vario livello. Non vanno mai lasciati a se stessi perché tutte quelle energie inutilmente disperse vanno raccolte e proiettate verso l’esterno, rendendo quella energia funzionale al lavoro e al benessere comune. I conflitti nascono per motivi diversi: c’è chi non dà loro importanza, c’è chi non ne sa venir fuori, c’è di sicuro anche chi ci sguazza. Il vero tema, al lavoro, alla fine dei conti è l’interpretazione del potere. Piccolo o grande che sia. Il potere è un istinto naturale, è selvaggio, e quando non gestito crea danni immensi; il potere invece va sostituito coi fatti, il potere ogni tanto va esercitato proprio per educare a una convivenza che tenda alla massimizzazione dei risultati e al benessere generale&#8221;.
Quanto serve avere consenso per il ruolo che lei ricopre?
&#8220;A me il consenso non fa paura, so bene che avere il consenso di tutti è un’utopia. Rispondo con la coerenza anche alle persone a cui magari piaccio meno&#8221;. 
C’è un limite che a un certo punto fa da sbarramento tra il vostro grande sforzo come Aeroporto e la crescita di una città come Napoli?
&#8220;Noi da soli possiamo arrivare fino a un certo punto. Guardando nel 2013 ai dati macro di penetrazione del turismo, ci eravamo subito accorti dello squilibrio totale tra asset potenziale di accoglienza e numero di presenze internazionali: tutto il turismo era spostato sulla costa, pochissimo sul culturale. Noi potevamo metterci in gioco per quello che era la nostra spinta commerciale ma ci sarebbe servito entrare dentro la città, ragionare con gli interlocutori giusti e con lo scopo di generare un movimento positivo a fini turistici&#8221;. 
Avrete quindi orientato diversamente anche la comunicazione istituzionale.
&#8220;La comunicazione dell’Aeroporto di Napoli è stata una comunicazione che ci ha visti investire in prima persona non solo economicamente ma come idee e creatività, oltre che come spinta di relazioni istituzionali. Era un gioco che serviva a tutti, non potevamo tirarci indietro quando abbiamo capito che la nostra spinta poteva essere di aiuto se messa al servizio della collettività&#8221;.
Concretamente?
&#8220;Ad esempio abbiamo finanziato un vero e proprio piano turistico della città affidato al principale esperto di marketing delle destinazioni. La città se lo è fatto praticamente suo, purtroppo lo ha attuato solo in parte ma resta una carta preziosa. Oppure abbiamo spinto molto sul piano della comunicazione digitale, come leva di marketing della destinazione&#8221;.
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Torna a parlare Giovanna, a toccare un tasto tanto debole quanto ingrato: la reputazione. 
“Una delle trasformazioni più significative messe in campo dall’Amministratore è stata quella di riaccendere dialoghi istituzionali che in passato si erano un po’ interrotti, abbiamo riattivato un canale positivo di dialogo con tutti gli interlocutori e soprattutto con i mezzi di comunicazione e con la stampa. Finalmente ci percepiscono come positivi, ci sentono come traino cittadino, hanno capito che siamo disponibili: questo vuol dire che hanno colto il valore del nostro lavoro sia come Aeroporto, sia come istituzione, sia come management guidato da Brunini. Quando le relazioni sono di questo genere, scatta anche la comprensione davanti a possibili errori o difficoltà e si cerca di capirne le cause raccontandole con l’oggettività dell’informazione piuttosto che con il solo gusto di affossarti”.
A Napoli si generano cose fatte bene, in Europa questo modello è raccontato come uno degli esempi più virtuosi e non a caso Capodichino ha vinto il premio come miglior aeroporto nella categoria 5/10mila passeggeri nel 2017. Hanno lavorato normalmente ma hanno dovuto faticare tanto contro gli avvoltoi del pregiudizio.
“Lavoriamo continuamente contro i pregiudizi intorno a Napoli, mi ribatte Brunini tanto con lo sguardo che con le parole. “Però non ci spaventa perché i nodi si superano quando non guardi solo ai nodi. Di certo dobbiamo stare attenti a dosare le energie, questo sì. Siamo un Aeroporto e il nostro obiettivo è offrirne al meglio il servizio, non sta solo a noi diventare virtuosi ma serve che lo faccia l’intero sistema, la città tutta”.

Gli avvoltoi dei pregiudizi non atterrano a Capodichino

Il celebre Istituto di Ricerca Fög di Zurigo ha pubblicato <a href="https://www.foeg.uzh.ch/dam/jcr:cbccd484-9eb2-491c-9904-675fe13197b5/risultati_principali_2016_ohneSperrfrist.pdf">un report relativo al 2017 sul trend dei fruitori svizzeri di canali mediatici</a>. Ricordo che la Svizzera è al primo posto al mondo nella maggior parte dei parametri di civiltà, l’unico paese, per me, che può fregiarsi del titolo di liberale nature, l’unico governato dalla democrazia diretta (è bellissimo vivere in un paese dove l’ultima parola l’hanno i cittadini con il referendum). Secondo il report, negli ultimi nove anni i cosiddetti “deprivati delle notizie” sono passati dal 21% al 36% dell’intera popolazione (trattasi di quegli utenti che fruiscono di poche notizie e quando lo fanno ricorrono a canali non convenzionali). Fra i giovani questi sono addirittura al 53%. Costoro non ricorrono mai ai canali classici, in particolare non sono disponibili a pagare per l’informazione. Così come i secondi in classifica (23%), detti global surfer, assidui frequentatori del web però interessati anche alle news digitali.
In altre parole i giovani sono molto interessati a consumare media, ma non a informarsi sui media convenzionali. I giornali nelle versioni cartacee perdono lettori e quattrini e i ricavi dei loro siti rappresentano sì introiti interessanti, ma non in grado di recuperare le copie perse nelle edicole. Le grandi testate svizzere patiscono la concorrenza dei padroni della rete, in primis Google e Facebook. Malgrado ciò, la qualità dei media elvetici resta alta, ma in calo, secondo Fög. D’altro canto la riduzione degli organici, la centralizzazione delle redazioni, comportano la scomparsa della diversità mediatica. E’ meno accentuata che da noi in Italia, ma sta andando in quella direzione. Lo proietto sulla mia pelle di lettore: un tempo compravo quattro giornali di serie A, erano quattro oggetti diversi, oggi ne compro due e li trovo identici: stesse fonti, stesso approccio redazionale, così la contestualizzazione, i “nemici” sono gli stessi, identica (ottusa) la protezione agli “amici”. A me, servono solo per cogliere le fake truth di giornata.
Si sostiene che le notizie complesse vadano rese “cool”, bella affermazione ma l’execution di questo nobile obiettivo, è molto complessa. Essere trasparenti, spiegare perché si è scelto un tema anziché un altro, è molto difficile, se non sei indipendente nel profondo (noi apòti siamo ormai quattro gatti). Produrre fake news è atto ignobile, ma trasformare le notizie in fake truth per difendere le proprie ideologie e scelte politiche è atto altrettanto ignobile.
Un esempio e una premessa: tutte le notizie che riguardano i detentori del potere, gli Stati, la diplomazia, fin dai tempi assiro babilonesi, sono fake per definizione. Prendiamo il caso di Jamal Khashoggi (dietro c’è l’Arabia Saudita, quindi l’America di Donald Trump) e confrontiamolo con due episodi avvenuti nello stato canaglia di Xi Jinping. Pagine e pagine sul primo caso, imbarazzati silenzi sui secondi. Così siamo precipitati nel magico mondo delle fake truth di matrice occidentale.
Mi sono chiesto: perché non è stato fatto un parallelo fra il caso di Khashoggi e quelli di Meng Hongwei “evaporato” (era un cinese, ma non uno qualunque, era il capo dell’Interpol mondiale, una specie di Onu delle polizie criminali) o di “caduta dalla finestra” di Zheng Xiaosong (membro del Comitato centrale del PCC). I due avevano una caratteristica in comune: erano caduti in disgrazia di Xi Jinping. “Se Lui ti bolla come corrotto sei spacciato e destinato a evaporare”, si dice in Cina. Ma costui gode della sottomissione politico-culturale dei nostri establishment che si bevono tutte le sue bugie (per questo si meritano il titolo di mandarini). Il mandante della morte del giornalista (un principe) viene presentato in un certo modo (corretto), sul mandante degli altri due (un imperatore) si glissa. In entrambi i casi, come ovvio prove non ce ne sono, ma solo in un caso ci si nasconde dietro al fatto che non ci siano.
In termini giornalistici, la trovo una modalità imbarazzante di fare comunicazione. E allora, perché criticare i giovani che cercano altre strade per consumare sì media, ma trascurando le fake truth di regime: hanno ragione loro.
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Riccardo Ruggeri

Nella vita ha fatto tanti mestieri: operaio in Fiat, travet, manager (è stato uno dei dirigenti vicini a Gianni Agnelli e fra le altre cose ha seguito e portato New Holland alla quotazione a Wall Street). È stato consulente di business, imprenditore, ceo di multinazionali. Oggi è giornalista (tiene una rubrica quotidiana su Italia Oggi), scrittore ed editore (GranTorino Libri). Da oltre vent’anni risiede all’estero. E’ la dimostrazione che si può essere startupper anche dopo i 70 e che l’innovazione non ha età. Dal suo profilo twitter quotidianamente “graffia” senza filtri. Si definisce un nonno invecchiato bene, dispiaciuto di avere scarse possibilità di diventare bisnonno. Fra i suoi libri: “Parola di Marchionne” “Oscene Parole” (2010), “Parole in libertà” (2013), “Una storia Operaia” (2014), “Fiat, una storia d’amore (finita)” (2014).

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I giovani consumano media, ma non si informano sui media tradizionali

Il celebre Istituto di Ricerca Fög di Zurigo ha pubblicato un report relativo al 2017 sul trend dei fruitori svizzeri di canali mediatici. Ricordo che la Svizzera è al primo posto al mondo nella maggior parte dei parametri di civiltà, l’unico paese, per me, che può fregiarsi del titolo di liberale nature, l’unico governato dalla [&hellip;]

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